Disparate fúnebre [Proberbio Nº18. Dios los cría y ellos se juntan]

Considerada per Camón Aznar (1951) com una escena d’hermetisme essencial en la que tota la intepretació serà sempre mesquina, l’estampa que tanca l’edició de l’Acadèmia de 1864 representa una dona jacent al terra i coberta amb una manta, als peus de la qual apareixen tres tortugues, una serp i un gripau, i al costat del cap dos lleons o gossos de presa amb les boques obertes.

El significat d’aquests animals s’ha relacionat amb temes de la política del moment: els lleons o gossos de presa, ja emprats en altres gravats, com una al·legoria de l’amenaça de l’absolutisme al món liberal; la serp i el gripau com a elements de l’avarícia i la luxúria, que l’artista ja havia emprat al “Sueño de la mentira y la inconstancia” (Sueño 14, Caprichos); i les tortugues, que tot i generalment representar la seguretat i l’autosuficiència, en aquest cas remetrien a la immobilitat. Sobre aquesta dona jacent apareix la figura d’un ancià també amb una manta, amb el puny esquerre tancat i la mà dreta indicant una direcció, i tot un seguit de figures sustentades en l’aire, sembla que amb les mans lligades com a marionetes, i entre aquestes un meitat home – meitat au que mira directament a l’ancià. Darrere aquests éssers, més figures grotesques similars, entre les quals una dona amb un nen en braços, únics personatges “normals” d’una escena farcida de figures nocturnes i fosques.

El nom de Disparate fúnebre  es va donar a partir de la interpretació de que est ractava d’una visió de l’ànima d’un home arribatn a les tenebres. Matilla (2012), però, creuq eu l’anàlisi podria relacionar-se amb la imatge crítica que Goya havia desenvolupat a llarg de tota la sèrie i que en aquesta podria significar la defense de la bellesa, la vida i la llibertat, representada a través de l’ancià que, amenaçant, fa fora tots els éssers foscos i grotescos, producte de la irracionalitat de l’època i que busquen espantar a la jove del terra, potser símbol del futur o del liberalisme, en tot cas amenaçat. Sobre questa lectura el propi Matilla remet a l’Autorretrato con  el Doctor Arrieta (1820, The Minneapolis Institute of Art), on apareixen també l’ancià i les figures tenebroses que amenacen la vida del propi Goya, qui en els darrers anys de la seva vida tractà en diverses ocasions el tema de la vellesa i la personificació de la mort, ja que havia format part de les seves anteriors sèries, destacant el Caparicho núm. 69 (“Sopla”) i el Desastre núm. 69 (“Nada. Ello dirá). En la línia de Carrete Parrondo (2007) l’escena representaria la derrota dels servils de l’absolutisme, els éssers foscos i grotescos, i el triomf de la Constitució, representada en la figura de l’ancià i la seva força en la lluita.

Disparate triple [Proverbio Nº16. Sanan cuchilladas mas no malas palabras]

Un altre dels Disparates més complicats de desxifrar i que ens presenta taota una sèrie de personatges centrats per una figura femenina, el rostre de la qual reflecteix un horror que no podem comprendre.

Aquesta dona central té les mans donades a dos personatges, un a cada banda, però no sembla acabar de decidir cap a on va. Alguns autors han relacionat l’escena amb la problemàtica de les relacions entre els sexes, tot i que tampoc queda del tot clara aquesta lectura. Carrete Parrondo (2007), buscant seguir la línia de la crítica política i social, considera la dona com la indecisió d’escollir un o altre bàndol, que identifica amb la reflexió, la raó i el bé a la dreta, i la hipocresia i la mentida, representades a través de les màscares, a l’esquerra, que sembla que agafen el braç de la dona amb més força, mostrant en aquest sentit cap a on va la societat i la força de la irracionalitat.

Disparate de Carnaval [Proverbio Nº14. Alegrías antruejo, que mañana serás ceniza]

Novament una escena festiva transformada en tenebrosa que en aquest cas remet per una banda al Entierro de la Sardina (c.1814, Academia de Bellas Artes de San Fernando) i per altra a la Romería de San Isidro (1820-1823, Museo Nacional del Prado), en la que es podria haver basat en aquest Disparate.

Aquesta és l’escena sobre la que Nigel Glendinning (1992) ha basat els seus estudis de la sèrie en relació a les tradicions del carnaval i la subversió dels valors i funcions tradicionals propis d’aquesta festivitat. En aquest cas es representaria l’enfrontament entre dos personatges disfressats davant els espectadors.

La crítica als estaments, pròpia també d’aquesta festa, apareix en l’estampa amb el religiós que és motiu de burla de la gent i el militar que apareix estirat al terra, al centre de la composició, i que podria remetre als efectes de l’alcohol i la festa. La lectura de Carrete Parrondo (2007), seguint en la línia política i social, identifica en l’escena un auto de fe de dos presos amb les mans lligades, un civil i un militar. De la mateixa manera que en el Disparate núm. 7, predominen els rostres grotescos que transmeten a l’escena un cert caràcter de terror.

Modo de Volar [Proverbio Nº13. Donde hay ganas hay maña]

Aquest Disparate era en realitat la làmina que tancava l’àlbum de la Tauromaquia que Goya va regalar a Ceán Bermúdez l’any 1816. El gravat, però, mai ha estat editat dins questa sèrie en considerar-se que no s’adequava al tema, tot i que alguns autors han buscat relacions entre la voluntat i l’astúcia de l’home per volar i la seva intel·ligència i destresa per lluitar contra els braus.

Per aspectes tècnics, dimensions i temàtica està molt més propera als Disparates que no a l’anterior sèrie. L’estampa representa homes que volen amb unes ales que semblen haver estat construïdes per ells i que duen una mena de cap d’ocell; no hi forma part, per tant, cap element de bruixeria com sí que es troba en algunes escenes dels Caprichos com els núm. 61 (“Volaverunt”) o el núm. 68 (“Linda maestra”), entre d’altres. Matilla (2012) parla a propòsit d’aquesta escena del somni perenne de la humanitat de volar, una naturalesa onírica que també apareix en l’anomenat Disparate de toritos (núm. 22).

La idea del vol remetria a la irracionalitat humana i la inestabilitat d’aquest estat, que un cop més es relaciona amb la política absolutista i la societat dèbil del seu temps. Cerrete Parrondo (2007), contràriament, remet a la idea de la raó i la intel·ligència, que podrien permetre a l’home assolir tot el que volgués i que es contraposaria a la irracionalitat de la societat del seu temps representada en les altres estampes de la sèrie.

Una altra lectura que recull Matilla (2012) fa referència al text d’un religiós del 1811, fray Francisco Alvarado, que comparava les idees del liberalisme francès amb el desig de volar, relacionant l’aventura revolucionària amb una bogeria com ho era intentar el vol. Sota aquesta lectura, l’escena podria remetre al desig de llibertat que representa l’acte del vol i que en la biografia de Goya es traduiria en la seva emigració a França el 1824, lluny de la irracionalitat de la societat espanyola. Sota aquesta lectura també s’aprecia la dificultat del vol i l’esforç constant i coordinat que s’ha de fer per mantenir-lo, a la manera dels esforços del liberalisme per assentar-se a Espanya.

Disparate alegre [Proverbio Nº12. Si Marina bailó tome lo que halló]

Goya torna a recuperar en aquest gravat una altra de les escenes que havia tractat en els tapissos de Carles IV, en aquest cas el Baile a orillas del Manzanares (1776-1777, Museo Nacional del Prado ) i La gallina ciega (1789, Museo Nacional del Prado).

Com en el primer gravat dels Disparates, el caràcter festiu del tapís es torna lúgubre i fosc, tot i representar igualment una escena vibrant. Si en els tapissos els protagonistes eren homes i dones joves que ballaven en harmonia, en el gravat ens trobem amb tres homes envellits i amb uns cosso deformats que contrasten amb les figures de tres dones joves i belles. Mentre aquestes ballen alegrement i duen l’equilibri i ritme de la dansa, els vells intenten sense èxit les seus passos amb uns moviments molt amanerats.

Goya, que ja havia fet ús d’aquests dos personatges en algunes estampes dels Caprichos, busca representar a través del ball la desigualtat i els contrastos de la societat del seu temps, tot i que també es relaciona amb la imatge de la mentida, la falsedat i els interessos que regien les relacions entre els gèneres (Matilla i Mena Marqués, 2012; Carrete Parrondo, 2007). Sobre el tema de la dansa pròpiament, s’ha relacionat aquesta amb la falsa felicitat en un context social i polític deplorable, que transforma en encara més tràgica la condició humana, en la que podem anomenar dansa fúnebre de la decadència de la societat (Paas-Zeidler, 1980; Calvo Serraller i García de la Rasilla, 1987).

Disparate general [Proverbio Nº9. Uñas de gato y hábito de beato]

L’escena presenta una massa compacta i agitada que sembla abocar-se sobre una muntanya de persones sense cap sentit ni ordre, mentre per darrere apareix una figura grotesca. D’entre aquest conglomerat de persones destaquen algunes actituds: uns llegeixen, altres criden, una dona sosté un nadó i un estrany personatge duu quatre gats.

Davant la incertesa del que representa, Camón Aznar (1951) proposà l’entrada de Napoleó a Espanya i l’inici de la barbàrie que el propi Goya havia recollit als Desastres de la guerra, i que en aquest cas podria significar la constant històrica de la guerra i les seves conseqüències.

La lectura de Carrete Parrondo (2007) ho vincula a una escena de l’absolutisme i la societat irracional que el venera, que estaria representada en els personatges que s’apleguen sense sentit.

Disparate desordenado [Proberbio Nº7. La que mal marida nunca le falta que diga]

Considerada una de les escenes més grotesques de la sèrie, aquest Disparate presenta en primer pla una mena de siamesos amb els caps units i que semblen lluitar per separar-se davant la mirada grotesca i plena d’horror dels espectadors del darrere. S’ha relacionat amb el matrimoni cristià, que oblia a dues persones a caminar en la mateixa direcció sempre i ser indissolubles, comportant la desgràcia dels seus membres.

L’escena es vincula amb el Capricho núm.75 (“¿No hay quien nos desate?”) i que representa també la parella de casats que no es pot separar (Paas-Zeidler, 1980; Gassier i Wilsons, 1974). Aquesta temàtica no es deslliga de la línea de la crítica social que sembla que seria l’objectiu de la sèrie, i podria remetre al context de les Corts de Cadis de 1812 on va haver un debat polític al voltant dels matrimonis pactats per la figura paterna (Alcalá Flecha, 1988).

Goya, que en la seva vida personal havia mantingut relacions amb dones que no eren la seva muller, representaria aquí un sentiment molt intern i personal pel qual havia hagut de lluitar en una societat tan tradicional com era l’espanyola. Per la seva banda, Carrete Parrondo (2007) relaciona aquesta monstruositat dual amb la política absolutista i la impossibilitat d’avançar o progressar que tenia la seva societat.

Disparate volante [Proverbio Nº5. Reniego al amigo que cubre con las alas y muerde con el pico]

Una altra de les escenes més misterioses de la sèrie, on apareix un home agafat a la cintura d’una dona que aixeca les mans al cel i que cavalquen junts sobre un hipogrif. El rostre de l’animal fantàstic, de caràcter grotesc, sembla sentir plaer davant el dolor de la dona.

La lectura de l’escena va ser orientada per Beruete (1928) sobre el tema de l’aventura amorosa, una idea que Camón Aznar (1951) va vincular també al desig sexual i l’allunyament de la racionalitat, raó per la qual els amants s’allunyen de la terra. La visió, certament deslligada de la resta de la sèrie, va dur a Carrete Parrondo (2007) a reorientar la lectura en la línia de la crítica a la societat i la política de l’absolutisme, sobre la que proposa una representació de la llibertat (dona) raptada i transportada lluny de la terra pel monstre de l’absolutisme (l’home raptor, l’hipogrif).

El tema dels animals fantàstics o monstres assimilats a les passions humanes o al·legories polítiques va ser tractat també per Casariego (2004) seguint la interpretació de G.B. Casti a Gli Animali Parlanti (1801).