Els Disparates

Disparate alegre

La sèrie dels Disparates és considerada per tots els investigadors i especialistes en Goya com la més hermètica i difícil de desxifrar, en gran part per la poca documentació històrica que es té sobre aquestes estampes en vida de Goya.

Es tracta de la darrera sèrie de gravats que va realitzar Goya abans d’emigrar a Bordeus (França) el 1824, i que mai va veure impresa. El conjunt està format per un total de 18 planxes, que actualment es troben a la Calcografía Nacional de España, a les quals cal sumar unes altres 4 que, després d’haver passat per diferents propietaris, l’any 2011 va adquirir el Museu del Louvre de París. Val a dir que mai s’ha editat un tiratge que inclogués totes les 22 planxes.

Quant a la cronologia, cap dels gravats està datat, però sabem del cert que Goya va començar a treballar en el conjunt un cop acabada la Tauromàquia, ja que el 1816 feu entrega d’un tiratge d’aquesta sèrie al seu amic Céan Bermúdez en el qual inclogué una prova d’estat del Disparate núm.13. El catàleg de París 2008 proposà el període 1815-1824 i més recentment el Museo del Prado, en el seu catàleg de l’obra de Goya, l’estima entre 1815 i 1819.

Es desconeix amb certesa documental l’ordre del conjunt, del qual sols es coneixen 13 proves d’estat. Igualment es creu que podria estar inacabat, ja que una de les estampes inclou la numeració “25” i només hi ha 22 planxes. El nom de Disparates deriva de les anotacions manuscrites que apareixen en algunes proves d’estat conservades, tot i que també és coneguda amb el nom de Proverbios, que fou el títol que l’Acadèmia va donar a la primera edició de la sèrie el 1864, ja que relacionà les estampes amb proverbis populars del moment. Altres noms que han rebut aquestes estampes han estat els de Caprichos segundos, Caprichos fantásticos o Sueños.

Fins a recalar a la Calcografia Nacional, les 18 planxes de Disparates van passar per diverses mans després que Goya les deixés a la Quinta del Sordo, la seva darrera residència a Espanya abans d’emigrar a Bordeus i on executà les  Pintures Negres. L’any 1862 la Real Acadèmia de San  Fernando adquirí les planxes i en feu una primera edició l’any 1864. Anterior a aquesta data, es té constància de proves d’estat i proves d’assaig, catalogades per T.Harris en el seu catàleg raonat de 1964, considerat el més complet i encara vigent de l’obra gravada de Goya. Quant a les 4 planxes
restants, la seva primera edició fou l’any 1877 a la revista L’Art, a París.

Pel que fa a la TÈCNICA EMPRADA, Goya continua la línia de les sèries anteriors. L’element que més destaca dels Disparates, però, és el gran domini de l’artista sobre el treball amb aiguafort, que combina amb aiguatinta, sovint brunyida, per crear els efectes lumínics i volumètrics; per als retocs empra burí i punta.

Continue Reading

Disparate de miedo [Proverbio Nº2. Por temor no pierdas el honor]

XAV_0151-1

L’escena d’aquest gravat presenta un grup de soldats arreplegats i espantats davant un monstre gegant que en realitat no és més que un home disfressat, cosa que podem endevinar a través de la màniga dreta per on treu el cap. Els soldats, aquells que teòricament no tenen por a res i s’enfronten en la guerra, apareixen acovardits, amb rostres d’horror, demanant clemència i fugint del gegant. L’ambient nocturn aguditza més la sensació de terror de l’escena.

El tema del monstre o gegant que atemoreix al poble havia estat emprat per Goya en altres peces, com el Capricho num. 52 (“Lo que puede un sastre!”), i en altres estampes dels mateixos Disparates; l’amuntegament de persones preses de la por es troba també en altres com el Desastre num. 3 (“Lo mismo”). Goya representa el pànic, la por a allò desconegut i com l’home sucumbeix a aquesta sense saber què és en realitat. Un cop més, la ignorància de l’home el redueix a un ninot dominat. Aquesta idea es pot relacionar per una banda amb les supersticions i les creences religioses que dominaven el pensament de la societat espanyola, però també amb el monstre de l’absolutisme que atemoreix els liberals, els quals desisteixen i abandonen la lluita (Carrete Parrondo, 2007; Matilla i Mena Marqués, 2012).

En aquest segon cas, la lectura esdevindria crítica amb aquells que van defensar el liberalisme i el progrés però que amb el retorn de l’absolutisme decidiren negar tota vinculació amb la política anterior i la majoria fugiren i s’exiliaren, com el propi Goya. Una altra possible lectura remet a la inversió de l’ordre de les coses (element també propi del carnaval (Glendinning, 1992) en una societat sense valors que va a la deriva i que des dels primers gravats dels Caprichos havia esdevingut tema en l’obra de Goya: així, un mer home disfressat que aparenta el que no és acovardeix tot un exèrcit, que pres del pànic és incapaç de veure la realitat. En tots els casos, la idea rau en la representació emfàtica del poder i la força dominant d’aquest.

Continue Reading

Disparate ridículo [Proverbio Nº3. Andarse por las ramas]

 

XAV_0150-1

Un dels Disparates més difícils de desxifrar per l’enigma que amaga la mateixa escena, que no se sap ben bé què representa: un conjunt d’homes i dones amb la mirada trista i abaixada, asseguts sobre les branques d’un arbre i davant seu una figura encaputxada a la que sembla que la resta ha d’obeir.

Una línia de lectura, iniciada per Beruete (1928), veia en aquesta una escena atemporal sobre l’abisme de la vida on tot es recolza d’una branca sec que pot trencar-se en qualsevol moment.

Per altra banda, l’escena s’ha identificat amb la política absolutista contemporània de Goya: la decadent societat espanyola sobre una branca morta i podrida suspesa del no res però servil a l’absolutisme que la domina, que seria representat per la figura d’esquenes (Paas-Zeidler, 1980; Carrete Parrondo, 2007).

Continue Reading

Disparate bobo [Proverbio Nº4. Tras el vicio viene el fornicio]

XAV_0138-1

El Bobalicón era un gegant que durant les festes de carnaval ballava al ritme de les castanyoles, un tema festiu que aquí Goya transforma en una escena de terror. La figura del “bobo”, custodiat a banda i banda per dos rostres grotescos que semblen aparèixer d’entre la foscor, s’abalança sobre la seva víctima, un home que s’amaga darrere una mena de maniquí o ninot.

De la mateixa manera que en el Disparate num.2, el tema de la por irracional torna a ser protagonista de l’escena. En aquest cas, un dels elements clau es troba en el dibuix preparatori, on l’home és un religiós amb hàbit que s’amaga darrere el que sembla una imatge devocional. Tot i eliminar la identificació del personatge en el gravat final, la línea interpretativa s’ha basat en aquest element, que ha donat peu a una visió de l’Esglèsia temorosa i conseqüentment servil de l’absolutisme (el gegant, el  “bobo”).

Per altra banda, Nigel Glendinning (1992) situa aquesta estampa en el context de la confrontació entre el Carnaval i la religió, l’adoració dels fals ídols durant la festa i la subversió dels valors tradicionals. En aquesta línea, la lectura també es podria traslladar a la societat contemporània de Goya i a una crítica universal dels vicis i les perversions dels homes (Matilla, 2000; Carrete Parrondo, 2007). Com en el gravat num.2 de la sèrie, Goya s’ajuda de l’element colossal per expressar de manera més gràfica el terror, un tipus de representació de la que beurà directament l’expressionisme de les primeres avantguardes (Jiménez-Placer, 1946).

Continue Reading

Disparate volante [Proverbio Nº5. Reniego al amigo que cubre con las alas y muerde con el pico]

XAV_0141-1

Una altra de les escenes més misterioses de la sèrie, on apareix un home agafat a la cintura d’una dona que aixeca les mans al cel i que cavalquen junts sobre un hipogrif. El rostre de l’animal fantàstic, de caràcter grotesc, sembla sentir plaer davant el dolor de la dona.

La lectura de l’escena va ser orientada per Beruete (1928) sobre el tema de l’aventura amorosa, una idea que Camón Aznar (1951) va vincular també al desig sexual i l’allunyament de la racionalitat, raó per la qual els amants s’allunyen de la terra. La visió, certament deslligada de la resta de la sèrie, va dur a Carrete Parrondo (2007) a reorientar la lectura en la línia de la crítica a la societat i la política de l’absolutisme, sobre la que proposa una representació de la llibertat (dona) raptada i transportada lluny de la terra pel monstre de l’absolutisme (l’home raptor, l’hipogrif).

El tema dels animals fantàstics o monstres assimilats a les passions humanes o al·legories polítiques va ser tractat també per Casariego (2004) seguint la interpretació de G.B. Casti a Gli Animali Parlanti (1801).

Continue Reading

Disparate desordenado [Proberbio Nº7. La que mal marida nunca le falta que diga]

XAV_0144-1

Considerada una de les escenes més grotesques de la sèrie, aquest Disparate presenta en primer pla una mena de siamesos amb els caps units i que semblen lluitar per separar-se davant la mirada grotesca i plena d’horror dels espectadors del darrere. S’ha relacionat amb el matrimoni cristià, que oblia a dues persones a caminar en la mateixa direcció sempre i ser indissolubles, comportant la desgràcia dels seus membres.

L’escena es vincula amb el Capricho núm.75 (“¿No hay quien nos desate?”) i que representa també la parella de casats que no es pot separar (Paas-Zeidler, 1980; Gassier i Wilsons, 1974). Aquesta temàtica no es deslliga de la línea de la crítica social que sembla que seria l’objectiu de la sèrie, i podria remetre al context de les Corts de Cadis de 1812 on va haver un debat polític al voltant dels matrimonis pactats per la figura paterna (Alcalá Flecha, 1988).

Goya, que en la seva vida personal havia mantingut relacions amb dones que no eren la seva muller, representaria aquí un sentiment molt intern i personal pel qual havia hagut de lluitar en una societat tan tradicional com era l’espanyola. Per la seva banda, Carrete Parrondo (2007) relaciona aquesta monstruositat dual amb la política absolutista i la impossibilitat d’avançar o progressar que tenia la seva societat.

Continue Reading

Disparate general [Proverbio Nº9. Uñas de gato y hábito de beato]

XAV_0145-1

L’escena presenta una massa compacta i agitada que sembla abocar-se sobre una muntanya de persones sense cap sentit ni ordre, mentre per darrere apareix una figura grotesca. D’entre aquest conglomerat de persones destaquen algunes actituds: uns llegeixen, altres criden, una dona sosté un nadó i un estrany personatge duu quatre gats.

Davant la incertesa del que representa, Camón Aznar (1951) proposà l’entrada de Napoleó a Espanya i l’inici de la barbàrie que el propi Goya havia recollit als Desastres de la guerra, i que en aquest cas podria significar la constant històrica de la guerra i les seves conseqüències.

La lectura de Carrete Parrondo (2007) ho vincula a una escena de l’absolutisme i la societat irracional que el venera, que estaria representada en els personatges que s’apleguen sense sentit.

Continue Reading

Disparate alegre [Proverbio Nº12. Si Marina bailó tome lo que halló]

XAV_0147-1

Goya torna a recuperar en aquest gravat una altra de les escenes que havia tractat en els tapissos de Carles IV, en aquest cas el Baile a orillas del Manzanares (1776-1777, Museo Nacional del Prado ) i La gallina ciega (1789, Museo Nacional del Prado).

Com en el primer gravat dels Disparates, el caràcter festiu del tapís es torna lúgubre i fosc, tot i representar igualment una escena vibrant. Si en els tapissos els protagonistes eren homes i dones joves que ballaven en harmonia, en el gravat ens trobem amb tres homes envellits i amb uns cosso deformats que contrasten amb les figures de tres dones joves i belles. Mentre aquestes ballen alegrement i duen l’equilibri i ritme de la dansa, els vells intenten sense èxit les seus passos amb uns moviments molt amanerats.

Goya, que ja havia fet ús d’aquests dos personatges en algunes estampes dels Caprichos, busca representar a través del ball la desigualtat i els contrastos de la societat del seu temps, tot i que també es relaciona amb la imatge de la mentida, la falsedat i els interessos que regien les relacions entre els gèneres (Matilla i Mena Marqués, 2012; Carrete Parrondo, 2007). Sobre el tema de la dansa pròpiament, s’ha relacionat aquesta amb la falsa felicitat en un context social i polític deplorable, que transforma en encara més tràgica la condició humana, en la que podem anomenar dansa fúnebre de la decadència de la societat (Paas-Zeidler, 1980; Calvo Serraller i García de la Rasilla, 1987).

Continue Reading